No está de moda entre la vanguardia crítica, desde hace algunos años, ocuparse de la figura de Picasso, seguramente por encontrarse aparentemente agotadas las posibilidades interpretativas de un fenómeno tan descomunal como fue la existencia de este artista del siglo XX. Su popularidad, su éxito, han sido desmesurados, exagerados, un auténtico disparate, sin embargo, no se le ha entendido bien y no porque él no fuera claro y honesto en su voluntad de representar las dimensiones de lo humano sino porque se han proyectado infinidad de cosas sobre su figura, asuntos que han orbitado en torno a él a lo largo de casi todo el siglo pasado. Por eso hablar de Picasso es hablar del siglo XX, seguramente el más apasionante y trágico de cuantos haya vivido la Humanidad, y por eso Picasso no se acaba nunca.
Es interesante al respecto analizar no ya lo que fueron el autor o la obra, ni siquiera el misterio Picasso, que no lo es tanto, sino cómo fue la sociedad que rodeó a ambos y qué papel les dio. Para esta tarea es muy ilustrador estudiar la vida de su obra cumbre, el Guernica, a lo largo de sus casi ochenta años de existencia.
El mítico cuadro fue un encargo del gobierno de la República Española en 1937, en plena guerra civil, para formar parte de la Exposición Universal de París de ese mismo año. El pabellón español que diseñó Sert era un edificio racionalista que quería conjugar modernidad, sencillez y funcionalidad para mostrar grandes obras de arte y también cultura popular, al tiempo que recababa apoyos para la causa democrática en España. Lo más llamativo es el hecho de que compartiera espacio con los pabellones de la Alemania nazi y de la comunista Unión Soviético. Ambos eran de una estética apabullante y quedaban enfrentados con la torre Eiffel de fondo entre los dos. Albert Speer, el arquitecto de Hitler, el que había ideado el método de imaginar los edificios del Tercer Reich que proyectaba como ruinas del futuro, se hizo con los planos de los soviéticos poco antes del evento. Con ellos en sus manos construyó su farallón vertical unos cuantos metros más alto que el de los comunistas. Arriba colocó el águila imperial ligeramente inclinada sobre la campesina y el metalúrgico del otro que parecían avanzar a estrellarse.
El pabellón español aparecía desprovisto del descomunal pathos de aquellos y mostraba en su interior nada menos que el Guernica de Picasso como anticipo de la gran catástrofe que se avecinaba en Europa.
Al finalizar la Exposición Universal de París en 1938 ninguna autoridad española reclamó el cuadro y tuvo el propio Picasso que hacerse cargo de él. Entonces comenzó su peregrinaje. Viajó por varios países nórdicos y estuvo en Londres recaudando fondos y deteriorándose hasta que Picasso lo cedió, en depósito, al MOMA de Nueva York ante la inminencia de la Segunda Guerra Mundial. Picasso dejó ordenado que el cuadro volviera a España y fuera colocado en el Museo del Prado cuando el país hubiera recuperado la normalidad democrática. Fue traído en 1981. En ese año se instaló en el Casón del Buen Retiro dependiente del Museo del Prado. Custodiado por metralletas en una cápsula enorme de vidrio blindado que había sido probado contra bazokas y con el sonido de un pulmón artificial que lo ventilaba estuvo hasta 1992, año en que fue trasladado al Museo Reina Sofía. Allí se exhibió durante más de quince años como una obra genial rodeada de sus estudios y bocetos aislada de todo. En 2009 la actual dirección de este museo dio un vuelco a la presentación del Guernica poniéndolo en aquel contexto en el que se creó, rodeado de la maqueta del pabellón del 37 y de documentación de aquel entonces.
Hace pocos meses el artista Daniel García Andújar montó en el mismo Museo Reina Sofía de Madrid, en una planta por encima de donde se encuentra el verdadero Guernica, una gran instalación en la que proponía reflexionar sobre lo que el cuadro significa en la actualidad.
En la instalación de Andújar se proyectaban por un lado imágenes reales de los bombardeos que inspiraron el cuadro y por otro, en una pantalla, una recreación virtual en la que una colección de seres irreales, míticos y fantásticos desfilaban frente a la obra de Picasso. En otro lado de la sala había decenas de cuartillas con los informes desclasificados que la CIA había elaborado sobre Picasso como supuesto peligro comunista.
Lo que Andújar reunió en aquella obra hace patente algo que ya sabíamos, que el Guernica, efectivamente, hace mucho tiempo que ha sustituido a la realidad que representaba y de la que había nacido para ingresar en el gran repertorio iconográfico y simbólico de la Humanidad. Las imágenes que pertenecen a ese grupo superan su propia dimensión alejándose totalmente de lo real e incluso del propio arte.
El Guernica ha sido muchos guernicas, el cartel político, el mural pacifista, la alegoría de la guerra o la obra de un genio, y aparece en la actualidad como una construcción estilística de lo histórico frente a lo histórico puro, a los documentos, que pertenece a una esfera superior de lo simbólico. En la obra de Andújar comparte un espacio inmaterial con seres irreales, míticos, fantásticos y, también, con superhéroes porque el Guernica es mucho más que un cuadro lo mismo que Supermán es mucho más que un dibujo de cómic. Ambos han recibido un caudal inmenso de valores que proyectan a la realidad desde la iconosfera de lo simbólico.
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